最近，戛纳电影节正在举办，坂元裕二与是枝裕和导演合作的《怪物》也在戛纳开幕后的第一天开始放映，属实是梦幻联动了！

其实，在听过坂元裕二的名字前，便一定听过他的作品：他在只有23岁时就写出的《东京爱情故事》，让赤名莉香成为了许多男性心中的梦中情人，《四重奏》、《大豆田永久子与三个前夫》等剧掀起了日剧旋风，电影作品《花束般的恋爱》蝉联六周日本票房冠军，《在世界的中心呼喊爱情》更是荣登年度日本真人电影票房之首。

(资料图)

在电影《花束般的恋爱》日本上映时，坂元裕二曾说：虽然我已经54岁了，还是最爱写爱情剧。

下面我们就来看看坂元裕二是如何写爱情故事的：

01

创作恋爱的「枷锁」

不把恋爱写出来

我在日本是个电视剧编剧，主要是写恋爱类型的作品。爱情剧虽然非常常见，但我认为它是所有类型剧中比较特别、也最难写的一种类型。大家有没有在街上看过情侣谈情说爱的画面？不会觉得很讨厌吗？在电视跟电影里面也是一样，情侣如果发展得太顺利，观众看了是会不开心的，所以如何在推展故事中，把恋爱写得不够顺利，那就是编剧的功力了。

爱情剧我们要写的重点是「两个人的心灵如何维持不相通的状态」。如果两个人相遇了，立刻就是我喜欢你、你也喜欢我，观众看了其实会不舒服。让人物无论如何都见不到面，或是一直错过彼此，这就是爱情剧的编剧要注意的事情，所以在爱情剧里面，剧情是不可以有真正的进展的。在日本是每集一个小时的电视剧，大概会拍十集到十一集，而在韩国是一集七十五分钟，可能会拍到二十五集。在这么长的时间里面，情侣要不断地错过彼此，这是一件很难的事情，挑战这种高难度的事，就是爱情剧编剧的工作。所以我的工作就是创作爱情剧，但是不要真的把恋爱写出来。

所有的编剧、创作者在写爱情剧时，都要不断思考有什么会让恋爱不顺利。让情侣过得不顺利的这些关卡，在日本用「枷锁」这个词来形容。大家想像有哪些枷锁存在情侣之间呢？最简单也最常见的就是三角关系，或是不伦、外遇。现在有些爱情剧的内容会加入更多不同的外在元素和类型，有一种是我自己刻意不碰，但是最常被使用的，那就是生病，因为生了重病、不治之症，所以造成情侣无法长久在一起。还有最近更常见的时空穿越剧之类的。在拍爱情剧时，常常会加入其他的类型元素当作「枷锁」，但是我个人觉得如果混入了太多类型，就不见得能够被称为爱情剧，例如以不治之症为主题的爱情剧，我觉得就不是爱情剧了，它就是一个病人的故事。

单纯以恋爱为主题去拍长片，是很困难的一件事，因为我们无法用眼睛去看到一个人的内心。眼前这个角色，他什么时候喜欢上一个人，什么时候讨厌一个人而跟他产生距离，这些都是肉眼看不见的。人的好恶、两人之间的距离感，这些抽象的东西要想办法把它呈现出来，就是写爱情剧时最大的挑战，所以我要在这部分想很多办法。

02

剧本大纲

以人物关系图取代文字叙述

今天就以几个部分来和大家分享我的经验谈，第一个部分就是剧本大纲。给大家看一下，我在写爱情剧时是怎么样写剧本大纲的。我想大部分的编剧是用文字写出剧本大纲，但我的方式跟别人有点不太一样。我现在来写一下《东京爱情故事》的剧本大纲给大家看：

（在屏幕上画了几个角色名字的圈圈：莉香、完治、里美、健一，并以不同方向的箭头连接）

这就是《东京爱情故事》的剧本大纲。真的就只有这样子，我只画了关系图出来，恋爱故事光是这样就可以写大纲。其实爱情剧就是建立在关系图跟箭头方向上，箭头现在朝着谁，箭头的方向出现怎样的移动，这就会影响剧情的进展。这个故事基本上是从单恋开始的，而单恋的箭头本来已经有了既定方向，但是因为父母出现，产生外力的介入，让箭头往反方向逆转。所以爱情剧里面最重要的核心，也是最有趣的地方，就是看角色的人际关系发生怎样的变化。不只是多年前的《东京爱情故事》，直到现在，我每一次创作时都会从关系图开始，这就是我使用的剧本大纲。

也不仅限于恋爱关系，有时候会有其他的外在元素被加进来，例如说，主角A跟B的关系，因为病痛的介入而产生变化，或是贫富差距、忙碌也是让两人关系产生质变的元素。这些外力介入的元素，我也会用箭头去衡量孰强孰弱、或倒向哪个方向，用关系图的方式去呈现。

03

从外围着墨感受中间不能言说的核心

接下来我来谈谈台词。爱情剧基本上就是用人际关系堆叠出来的，而要让内容充实，最重要的就是要让台词有趣。如果对话本身不有趣，就要靠我刚刚说的病痛、贫富差距等外在元素加入才能让故事带有戏剧性。所以如果想让爱情剧留在恋爱本身，不让其他元素加入干扰，我就必须努力撰写我的台词。那怎么样让对话有趣呢？我觉得不是那么对到频率的对话，或是没有在对话状态的对话，才是最有趣的。真的要写出核心剧情时，我就会用以下这种概念来写对白：（画一个中空的爱心，外围涂黑）

例如这个爱心，是对话里面要呈现的核心，但我不能写进对白里，而是写出爱心外围的部分。观众看到包围着这个核心的对白，他们就能感受或想像在这中间我真正想要表达的核心形状，这是我心中最理想、也是最美丽的写对白方式。我就从这个方向来谈谈对白的写作。我想大家应该都有看过剧本吧？剧本上只有写场地、时间、动作、对白等资讯，也就是只会写眼睛看得到、耳朵听得到的东西而已，所以要用眼睛和耳朵可以接收的资讯，去把看不到、听不到的东西放到剧本里，就是编剧的工作之一。有些感情明明看不到也听不到，看剧时却能深深感受到，制造那种感受就是编剧的技术，也影响着剧本的好坏。

04

撰写对白的五阶段

简单给大家看一下范例：

STEP 1

A：天气真好呢

B：真的呢

A：真的很热呢

B：很热呢

有编剧经验的人可以举手让我看一下吗？不好意思，我今天讲的是很基础的东西，但还是和大家分享。我在东京艺术大学担任编剧课的讲师，每年的入学考，我都要看五、六十本以上的剧本，里面大部分来甄试的学生，都会写出像STEP1这样的句子，这是不好的范例。其实没有真的不好，只是我个人的想法。现在讲可能有点晚了，但是我今天分享的是我个人的标准，跟外界普遍的标准可能不太一样。回到范例的对白，这是双方在跟彼此交换外部得来的资讯，两个人都在跟对方讲同一件事。例如我跟大家说：你们坐在椅子上。你们回答：对，我们坐在椅子上。或是“现在是晚上。“”没错，现在是晚上。“全世界没有比这个更无聊的对话了。可是很多人在写对白时，就会出现这种句型，那是因为他们无法从别的角度想像对话的可能性。

STEP 2

A：外面天气很好喔

B：是喔

A：非常舒服喔

B：那很好啊

接下来比较进阶一点。这个对话代表A是从外面进来的，而B在室内，所以A说了B不知道的讯息。再下一句，则是A对B说了自己的心情，然后B对A表示听了那句话的感想。STEP 2跟STEP1就可以看出明显的差别了，在STEP 2里面，资讯有交换传达给对方知道，有互动才是成立的对话。很多新手编剧写出STEP1这种句型，是因为他一个人想了很多人的对白，没有把角色和角色分开。他可能只是想让剧情推展下去，所以把自己想到的事情，分配给不同的角色讲，可是都站在同一个出发点。如此一来，就会变成作者知道的资讯，单方面地讲给观众听，这样既不是故事，也不是真正的剧情。像STEP 2的对话，他们之间产生交流、产生对话，剧情有所转动，角色才有生命。

STEP 3

A：真舒服

B：怎么了？

A：因为天气很好啊

A：感觉如何

B：非常好喔

A：不错喔

在这个阶段，首先B听了A的话之后，问A说怎么了，A的内心有个谜团，B提出疑问尝试去解开，然后在A的下一句话得到解答，这就是对话的丢接球。下一段对话也可以明显看到，他们互相对彼此有兴趣，所以才会让对话进行下去。观众看到角色之间的互动，才会有资讯去判断他们之间的关系。

STEP4

A：今天很热呢

B：没有，很冷吧

A：我喜欢你

B：我讨厌你喔

这个阶段，两个人持不同意见，互相有重叠，也有不重叠的部分，这也是一种沟通。「意见相左」其实也是人类沟通的一个环节，有时候双方意见不同才能从这里延伸出故事。B为什么会冷呢？可能是因为他生病体寒。如果是科幻片，他现在可能已经被附身了。所以在对话中产生和前一句不同意见时，后面就可能有更多的想像空间。下一段我们再回到恋爱的部分。如果B说「我也喜欢你」的话，这边就进行不下去了，所以B在这边要说「我讨厌你」，这才是爱情剧的开头。爱情剧的展开，常常都是遇到一个跟自己持有不同意见的人；或是同时有好几个持有不同资讯的人聚在一起，互相有交流，才会延伸出故事，这就是跟STEP 1不好的案例最大的差别。

STEP 5

A：（凝视着小岛的眼睛）我喜欢你

B：（看着桌上的草莓）我喜欢你

A：红绿灯是在转红时走过去的东西

B：（皱眉）

STEP 5比较特殊，只有在日剧才会出现。因为日文在讲话时可以不用主词，因此就产生暧昧的空间。我们只讲动词就可以传达意思，主词、受词都可以拿掉，不一样的人听到就有不同感受。上面的第一段话，日文原文就只讲「喜欢」而已。A看着B的眼睛说「喜欢」，B则是看着桌上的草莓说「喜欢」，这种暧昧的表现方式在日剧里是成立的，这就是语言上的特殊性。

下一段关于红绿灯的对话，他们要讲的事情其实跟红绿灯没有关系，嘴巴讲出来的东西，跟实际上要表达的不见得一样。例如A跟B同时说好热，也同时说肚子好饿，然后A说冰淇淋很辣，B也跟着说很辣，这个对话就代表B在说谎，他既不觉得很热，肚子也不饿，当然冰淇淋也不是辣的。嘴巴说的和实际上想表达的不同，这种「言不由衷」的对白也是我常用的手法。有时候人讲出来的话，跟他实际想的东西不见得相同，有没有办法写到这样的程度，就会影响到对白的精采与否。

我常常在拍摄时看到导演跟演员在讨论，他们讨论著角色做什么、目的为何、想要表达的东西等等。因为光看剧本上、字面上的对白，不同的人会有不同的诠释，字里行间的讯息有些可能是真的，也有可能是假的，或是可以从不同的角度切入，所以导演跟演员在拍摄时就必须找到共识。这种能让创作者或观众讨论的想像空间，正是编剧能发挥的部分。

故事就跟电影、戏剧一样，都是让人去体验一段经历，所以不是让观众去听创作者说教，或是接受别人的想法，而是创造一种体验，让观众跟着故事，进入那个世界，体验悲喜交加的时刻，用自己的想像力亲自去感受。创作剧本时，我会相信选择我的观众，我相信大家在看我的作品时，愿意去想像、去思考，有办法走进这个世界里。我的创作想尽办法在对话里面混淆视听和撒谎，把我真正想讲的东西隐藏起来，把最重要的地方留白，绝对不写进对白里，并且把周围填满，看看我的观众有没有办法看出中间的形状。我相信让观众自己去思考、去发掘，绝对比直接告诉他们答案有趣得多。

在海边

A：我喜欢你

B：我喜欢你

在机场

A：我喜欢你

B：我喜欢你

这边是另外一个例子，A跟B分别在海边以及机场告白，就算他们讲的是完全一样的对白，在不同场域也会产生不同感受。这里的对白，也是字面上的意思跟实际上发生的可能会不一样。在海边，夕阳西下，气氛很浪漫，这边告白可能是真的；但是在机场讲这些话，可能就是「道别」。为什么会有这样的差异呢？因为我们都知道机场是什么样的场合，对它有一定程度的想像，如果你不知道机场是什么样的地方，就不会有那样具体的想像了。所以每一个人拥有的资讯、知识，都会影响对故事的理解程度。最近很多人倾向去制作大众都看得懂的作品，可是我觉得这样就变得很单调，所以我常常先决定这次要以谁为目标观众去书写，想像他拥有什么样的知识，要写成他看得懂的剧本。只要先假设好对象，让那种人看得懂就好，至于其他人，就只能相信刚好也看得懂。我不认为尝试去写一个所有人都看得懂的东西，或是大众取向的笑料，实际上呈现出来的结果就会有趣。以上就是我在写剧本时，从初步到进阶的一些想法。

05

视觉与对话结合产生的多样性

日本电视剧原本是从广播剧延伸出来的，很多电视剧编剧都是从广播剧出身。多年以来一直有人揶揄说，日剧就是有画面的广播剧。但现在时代变了，80年代以后，摄影器材和后制技术持续进步，可以拍出更多、更好的视觉效果，当视觉也成为非语言的表达方式，对话才有更多的发挥空间。

例如在海边和机场告白的例子，因为有影像和视觉元素的呈现，对话才会产生另外一层不同的意义。对话剧，也就是刚刚提到的，被戏称为有画面的广播剧，常常被人说不够有电影感，因为在电影里面，大家比较重视用眼睛看，重视视觉上的呈现，因此电影创作的教科书上常常写到「不要用对白来拍电影」。但是我觉得现在不太一样了，对白也是影像语言之一，视觉跟文字结合后产生了不同的意义，这才是影像作品跟其他戏剧、舞台剧不一样的特色。所以我相信在特别需要描写人际关系的爱情剧中，对白是很重要的元素。

我之前有一部日剧作品叫《离婚万岁》，被人家骂说离婚到底哪里万岁，当然我自己不觉得离婚就是好事，不过讲反话也是一种语言艺术。为了表达自己真正的想法，故意去讲反话，所以跟人家说「我喜欢你」或是「我最讨厌你了」，有时候会是同一个意思。用反话是希望做一个效果，让更多人注意到这个作品或议题。

06

「放长线钓大鱼」的对白技巧

日本的「漫才」会有一个人负责搞笑，另一个人负责吐槽，搞笑的那个人会故意讲错的话，吐槽的人就会去指正他，这样的关系形成了搞笑的公式。在漫才的技巧中，有个手法是「先放过对方」，这其实是来自于刑警办案，知道凶手是谁之后，刻意「放长线钓大鱼」，先不去逮捕他，静观后续发展。所以在漫才中，负责吐槽的那个人会让搞笑的人一直讲错话，先放着不立刻指正他，观众就会看得心痒痒，只能在心里想着「不对！不对！」当大家的情绪累积到最高点，吐槽的人再去指正，在这个时间点才会制造出哄堂大笑的高潮。

这种手法在编剧里也会用到。当你要制造更大的感动、愤怒或笑点时，要先压着去累积，每件事情都马上把它处理掉的话，就没办法制造出高潮，就像要让早餐更好吃，前一天晚上就要先饿肚子不能吃宵夜，这是一样的道理。

所以我编写一场戏，不会把最重要的桥段放在这场戏的最前面，我会故意绕路，把真正要讲的东西先放着。例如一场在餐厅的戏，经常镜头会直接带到两个人在餐厅对坐同一桌的画面，然后马上就开始对话；可是在我的剧本中，不会一开始就上餐桌，我会从进门的那一刻开始写，描写谁先进门，谁走在前面，谁坐了哪个位子，谁坐哪一边，从这些东西开始去描写。

观众基本上都知道这场戏要演什么，可是对话不用马上切入重点，也不用立刻讨论到核心，我喜欢多绕一下，把焦点围绕在琐事上。这不是因为单纯想写无俚头的对白，而是要制造悬疑感，真正要谈的东西先压着不放出来。例如炸弹倒数计时的声音，如果滴答声没有断掉，悬疑感就得以维持；可是如果炸弹一爆炸，悬疑感就会瞬间消失。

我花最多时间的常常是在进入重点之前的那些铺陈，有了铺陈，每个角色才会增加深度。在许多戏剧里，角色只活在出场的那段时间，例如有个人坐在那边，对面的女生跟他说：「你真的很低级。」他在这场戏里面看起来是坏人，但是他那天早上可能遇到了很糟糕的事情，在这个角色的人生时间轴上面，绝对不只是我们看到的那段而已，所以我会把额外的东西都想像出来。就算演员只会演出某一段特定的时间，我还是认为把角色在其他时间的经历及可能性也写出来，让角色拥有自己的世界和生命是很重要的。这也是让戏变得更有趣，让角色更有深度、厚度的方式。但是有一个缺点，可能会有点无聊。毕竟有些人还是喜欢动作戏、戏剧性或是激烈的场面，我也只能相信不是全世界的人都是这样子的，只能相信用我的这种描写手法，可以传达更多想法和故事讯息给大家。

假设有两个人同时走进餐厅，一个人的穿着看起来贵气、有钱，另一个人看起来很贫穷，衣服有破洞，而观众透过这些视觉资讯，大概已经想像出他们之间的角色设定。大部分的人会同情衣服有破洞的人，觉得他比较可怜，但是如果反而是穿得比较贵气的这个人才是好人的话，观众就会感到惊讶。这种稍微颠覆想像、社会常识的描写手法，也是会制造意外性跟感动的手法。

对看起来比较贫穷的一方有好感，这种直觉或偏见，对故事的进展有好也有坏。大部分的观众在看剧时会对比较不顺遂的那一方感到共鸣，没有人想看含着金汤匙出生的主角的故事。贫穷的青年如何力争上游，走向成功，这种故事比较励志。这边就牵涉到如何制造观众的共鸣，要让观众搭上这班故事的列车，首先要让他们对角色产生共鸣，他们才会愿意走上来。我想没有人会想看陌生人家的小狗影片，但是如果小狗有个孪生双胞胎被富贵人家领养，走向完全不同的际遇，那就有了对比，大家会产生同情，想要继续关注后续。只要诱发观众的共鸣，不管多平淡故事，都会有人投入其中。因此在创作中，把角色设计得够丰富、有深度，观众就会对角色本身产生共鸣。

我觉得很多编剧爱聊天、爱讲话，是因为我们在写作时，心中堆了满满的对白，有各种人格在互相对话。可是讲太多话会被人讨厌，我知道有一位导演就是讨厌多话的编剧。这个人是导演、编剧、也是演员，他讲过一个名言：「绝对不可以放编剧到拍摄现场。」因为编剧在现场会忍不住想要说明他的意图。当然这件事不是这么绝对的，编剧不见得知道所有事情，但是的确我进现场时，演员会一直来问我问题。可是当我开始跟演员解释想法之后，常常会觉得很假，讲出来的东西不是我在剧本上想表达的，所以虽然剧本上的文字是语言，但对白不是可以用嘴巴去说明的东西。

07

和角色活在相同的世界

今天虽然是针对编剧去做系统性、技术性的分析，可是实际上我在创作时，就只是全神贯注地爱护和理解我的角色而已。等同于平常全心全意地面对某个人，我也是全心全意地面对眼前的角色。这个人在想什么？他的目的是什么？接下来想要干什么？想尽办法去贴近他，这就是我在描写角色时，唯一能做的事情，与角色活在同一个世界里面。

我常常在写下第一行文字时，不知道这个角色会怎样发展，也不知道结局是什么。今天分享的东西，虽然是一些分析或规则，但实际上我在创作时，这些东西是不会在我脑子里的。写作时，只会考虑要跟角色活在相同的世界。在我遇到这个角色之前，他经历了什么的故事？在我抽离之后，他又会遇到什么样的事情？我该怎么珍惜可以陪伴角色的这段时间？这些是我在创作时，唯一会想的事情。和角色站在一起，这是最重要的。

来源：淘梦